Todo sistema necesita una medida.

Una unidad que permita ordenar, comparar, transportar, clasificar. Existe una pulsión humana por codificar para poder operar sobre la complejidad. Ponemos nombres, trazamos fronteras, ordenamos el tiempo, el peso, el volumen, la distancia… construimos sistemas que imponemos y estandarizamos. Medir es una de nuestras formas de comprender el mundo, también de ordenarlo y controlarlo. El conflicto comienza cuando olvidamos que toda medida es una reducción y que algo, inevitablemente, rebosa.

Porque no todo cabe. O no exactamente.

Rebosa materia, huella, excedente. Rebosa aquello que no encaja, que sobra o destaca, que permanece fuera del límite que habíamos trazado. Una realidad tan cierta como la medida que pretendía contenerla.

Medimos. Clasificamos. Codificamos. Archivamos. Transportamos. Normalizamos. Conservamos. Y para poder hacerlo necesitamos reducir la complejidad de aquello que nos inquieta.

Pero siempre queda algo fuera. Un resto.

Una huella. Una merma. Una cicatriz. Un objeto encontrado. Un fragmento. Una sombra.

¿Y si el arte pudiera contener lo rebosado?

Manuel Minch (Santander, 1993) recoge, mide, calibra, sana y oculta una parte de ese excedente. En su práctica asoman los sistemas que hemos creado para ordenar la realidad, sus códigos, sus materiales, sus protocolos, incluso sus propias unidades de medida. Minch los hace suyos, los desplaza, los lleva hasta el punto en que el límite se hace visible.

Sus proyectos, desarrollados a partir de sistemas de medida, llegan a rebosar esa misma calibración. En ese desbordamiento se produce una simbiosis formal y conceptual que los atraviesa y genera nuevas estructuras. Cargo, 3 minutos, 3 días, 3 semanas, Asepsia y Umbra dejan de ser territorios estancos. Se mezclan, se suman. Una investigación rebosa sobre otra; una materia encuentra otro lugar; una pregunta reaparece donde quizá no la esperábamos.

Incluso el cuerpo se resiste a la medida. O quizá tenga una propia, ilegible para nuestra necesidad de calcularlo todo. Cuánto resiste. Cuánto necesita. Cuánto produce. Lo medimos para comprenderlo, para cuidarlo, también para exigirle. Pero se cansa. Se altera. Deja marcas.

c3au nace en ese cruce y se expande. Iniciando un nuevo ciclo de búsqueda. Un nuevo proceso mutado. Una extraña operación en la que uno más uno vuelve a ser uno. La medida ya no anticipa el resultado.

[c+3] [c+u] [c+a] [3+a] [3+u] [a+u] = 1

Y vuelve a rebosar.

Y volvemos a medir. A ordenar. A contener. A intentar comprender.

Algo vuelve a quedar fuera.

Quizá el arte no contenga lo rebosado. Quizá solo permita que nos detengamos un instante. Mirarlo. Reconocerlo. Antes de que, inevitablemente, intentemos medirlo de nuevo. Con otros cánones, con otras medidas.

Aparece lo inconmensurable.

¿Cómo dimensionar la emoción?

¿Cuánto tiempo se tarda en reconocer un paisaje inexplorado? Este lugar en que me encuentro, ¿es una isla o, por el contrario, está unida al continente por una delgada línea de tierra que la marea oculta? ¿En qué lugar me encuentro? Avanzo, porque nada ocurre si no.

Me detengo ante una huella que aún no puedo nombrar porque no conozco su origen. Es una hendidura en el suelo, la marca de un viaje anterior. Empiezo a sentirme cansado y este lugar es tan bueno como cualquiera. Me libero de la carga, las provisiones, las herramientas. Por si tengo que volver, dejo también un pequeño dispositivo de rastreo. Vuelvo la vista atrás y observo las marcas de mis pasos, desde el mar, que borra todas las huellas, a través de la tierra, que las fija, hasta aquí: mi tránsito, que ya ha modificado el paisaje, que lo convierte en paisaje atravesado, que ya no es aquel que quise atravesar. Ante el último surco me siento, coloco una piedra y alrededor de ella, en el suelo, porque estamos yo y la piedra y la carga que traía conmigo, se crea una frontera que nos distingue de lo demás, lo que nombro y lo que aún no tiene nombre. En el mapa que dibujo, sin senderos ni accidentes, señalo un punto (c) y en ese punto, como si lo invocara, aparece, detrás de un arbusto que no había visto antes, un signo grabado en la piedra. Un signo anterior a mí que insiste en que mi tránsito no ha sido el único, que sigo unos pasos. Si tenía dudas, han desaparecido: hasta aquí he llegado y aquí construyo, aquí diseñaré aquello que construyo, aquí idearé lo que aquí diseño. El paisaje empieza a tomar forma y yo comienzo a comprenderlo, lo hago mío, la primera huella se convierte en signo y los signos puedo interpretarlos. Conozco las señales que lo recorren porque las creo, conozco el fondo, la superficie y el horizonte. Durante un tiempo breve, domino el entorno, pero en todo lo que construyo, tan sólido que parecía, se abre una grieta y por esa grieta se escapan las sombras indomesticables que dejan los objetos que he construido porque las sombras no se pueden encerrar. Las señales que creé ya no sirven porque debo dejarlas atrás y atrás dejo también la piedra y la carga. Ahora avanzo vacío. Me encuentro de nuevo en territorio inexplorado, sin dueño, sin lenguaje y sin obra: el lugar se vuelve mucho más grande y yo mucho más pequeño.

¿Cuánto dura un viaje cuyo destino desconozco? No importa, en realidad, porque un viaje sin destino no tiene tampoco duración. El territorio se llena, esta vez sí, de accidentes: atravieso montañas, fronteras verticales, bosques, campos y zarzales y la huella de las espinas se graba en la piel y forma surcos que se parecen a los ríos que también atravieso y en cuyas piedras resbalo y contra cuyas piedras me golpeo y ese golpe deja cicatrices, nuevas marcas en mi cuerpo. Durante tres semanas, no como, durante tres días, no bebo, apenas tres minutos aguanto sin respirar. Contengo el aire todavía cuando encuentro un cadáver, apenas un esqueleto, la huella de un cuerpo que fue, que aún no es una señal, pero me sirve. Alrededor de los huesos hay más huesos que me recuerdan a los míos, podría reconstruir mi cuerpo fuera de mi cuerpo, hacer con ello una frontera, una pared de huesos por la que ascender, aunque caiga una y otra vez. La pared crece a base de restos orgánicos, si son míos o no, no lo sé. También he olvidado el objetivo y la sombra que proyecta esta nueva construcción es tan grande que acaba por ocultar los signos de mi agotamiento. Olvido, durante tres minutos, tres días, tres semanas, que detrás de la pared hay un paisaje por explorar y que solo es una pared en medio de un terreno vacío. Puedo rodearla, puedo abandonarla. Me alejo hasta que escapo de la sombra. Me alejo hasta que no queda ni rastro de mi campamento de huesos y en el horizonte no existen ni la pared ni la sombra, aunque puedo señalar en el mapa el lugar en que se encuentra (3).

Semanas después, aún me duelen las manos, a veces mis dedos se aferran al aire como a fantasmas y mis ojos no se acostumbran a la luz sin obstáculos. Por eso, no veo el agua, ni veo la señal, la advertencia, las palabras escritas, escritas ¿por quién?, pienso que no estoy solo, que quiero reconocer un paisaje que ya tiene nombre y mapa: «LÁVESE ANTES DE ENTRAR». He leído la señal después de golpearme con ella y, del impacto, he caído al estanque. Cuando salgo, el polvo acumulado en la ropa, la tierra adherida a la piel, la sangre seca de las heridas, se deshacen en una sola corriente que termina de diluirse en el agua. Detrás de la señal, otra, (a), y frente a ella una pared de roca y en la pared de roca una apertura no más grande que mi cuerpo y en la apertura una luz que entra desde arriba, como un rayo que ilumina. Camino hacia allí, admiro mi ropa impecable, mis brazos limpios, la piel tan nueva, tan nueva, en realidad, que me asusta, nueva como recién nacida, una piel sin las cicatrices de mis heridas, sin surcos, sin arrugas. Antes de entrar, vuelvo sobre mis pasos y me asomo al estanque y en el reflejo no me reconozco, mi cara es todas las caras que conozco, irreconocible de tantas veces vista. El agua, tan limpia, ha borrado también mis rasgos, tan sucios. Corro hacia la cueva, nuevo cuerpo anónimo, y bajo el rayo del sol me siento. Tengo la esperanza de que ocurra algo que me devuelva a mí, pero pasan los minutos y el sol no calienta y la piel no se quema. No es el sol, pienso, esta luz que me ilumina. Es una luz de clínica, pienso, terapia universal, homogénea. Pero no es la luz que necesito. Cuando decido salir, en la pared de la cueva comienzan a moverse extraños seres, serpientes de múltiples colas y múltiples cabezas. Deseo que una de ellas me muerda, para hacerme una herida, que deje una cicatriz, que en unos días se convierta en una huella.

Pero me acerco y las serpientes me rechazan como animales temerosos. Huyen hacia dentro de la cueva y yo las sigo, sin ánimo y sin esperanza, pero sin opciones. No tardo en perderlos. Tampoco encuentro ese rayo que no quería y ahora busco. En cambio, aparecen decenas de galerías que se abren en todas direcciones. Camino porque nada ocurre si no. Horas después, perdido en medio de paredes tan altas como edificios, en medio de la oscuridad, en medio de la futura huella de mi desaparición, me detengo: puedo oír el agua correr y oigo también la gota que se desprende del techo de la cueva y cae y golpea el suelo a mi lado y pienso que esa gota y la siguiente diluirán la huella futura que esperaba dejar y que ahora, en mi ceguera, debo conservar. Para encontrar, de nuevo, en el futuro, ese fósil de mí mismo, decido desprenderme de algo y algo tengo el bolsillo, restos de mi viaje, raíces, ramas, monedas. Me deshago de ellos cada vez que escojo una nueva dirección. Volveré a buscarlos cuando encuentre la salida, pero antes de hacerlo, trazo un camino de objetos que trazan un signo que dibujo en el mapa que apenas atisbo en medio de la oscuridad (U). Cuando levanto la vista, frente a mí una senda asciende y se estrecha y porque asciende la cojo, porque ¿quién busca la salida en las profundidades, donde nada tiene forma, ni nombre, ni puede conocerse? Arriba, por fin, detrás de una roca, la noche, paisaje, el territorio. Detrás, las huellas, protegidas bajo sombras permanentes, esperan que vuelva, pero no vuelvo. Enterrados, los signos albergan enormes posibilidades para quien venga detrás. Ojalá pudiera cubrirlas con un manto de cera. Duermo y sueño con restos de mi viaje que emergen de la cueva sin permiso.

Por la mañana, descubro que estoy en lo alto de un risco, que la entrada de mi cueva queda lejos, que el estanque (a) aún está a la vista porque en el agua se reflejan los primeros rayos del día y la señal los desvía y forman con la tierra una frontera de polvo que alcanza, más lejos, aún más lejos, la enorme pared de huesos (3) que escalé sin éxito y sin descanso. Veo caer uno de los huesos desde lo alto de la pared, lo veo partirse y la astilla que salta señala la torre que construí (c) ante la primera de las huellas que encontré. Desde aquí, todo el territorio está a la vista. Cojo el mapa y en el mapa lo perfilo: trazo las líneas que unen los puntos, dibujo los accidentes, señalo lugares que he transitado y algunos les pongo nombre y fecha y una nota que explica cómo los encontré, qué hice allí, en qué pensaba. Pienso que esto es reconocer un territorio inexplorado, ponerme nombre, fijarlo, hacerlo comprensible. ¿Cuánto he tardado en reconocer un lugar inexplorado? La alegría con la que formulo esta pregunta contiene algo sospechoso, el veneno de una convicción apresurada. Lo noto en la lengua cuando la pregunta se cierra. Lo noto en el aire cuando cierro la boca.

Vuelvo a mirar el paisaje y las señales siguen ahí.
Miro mi mapa y está lleno de nombres.
Vuelvo a mirar el paisaje y las señales siguen allí.
Miro el mapa y está lleno de signos.
Miro el paisaje y las señales siguen allí.
Miro el mapa y no reconozco los signos.
Miro el paisaje y veo huellas entre las huellas, senderos que no he cruzado y nuevas sombras.
Miro el mapa y veo manchas.
Miro el paisaje y veo huellas entre las huellas y veo el mar y aún no sé si este territorio es una isla o estaba unida al continente por una delgada línea de tierra.
Avanzo.

In umbra. Manuel Minch establishes a dialogue with the natural and cultural heritage of Altamira, approached from a sensory and cognitive perspective. His proposal focuses on the recognition and questioning of archaeology, as well as on the classificatory nature inherent to scientific thought. Rather than unearthing, identifying, and assigning meaning, Minch chooses to bury, veil, and seal. In doing so, his work escapes rigid or pre-approved categories, inviting the viewer into a freer experience—both in the act of observing and in that of intuiting.

Thus, the ability to identify the elements presented in a veiled and translucent manner becomes an experience unique to each viewer. The objects, trapped within that darker zone of shadow—the umbra—remain sealed, never fully revealed. They are not granted predefined meaning or additional knowledge; instead, a direct communication is established between object and observer, between the experience of looking and the process of discovering forms, textures, mineral fragments, and vegetal remains from the surroundings of Altamira—mediated through the gaze and artistic gesture of Manuel Minch.

Imagine an ordinary object—one you do not recognize, a material contained within a form that resists definition. Until you name it, that object is nothing; it barely exists. Now imagine another object, at a cautious distance from the first—another form, another matter, another mass. Until it too is named, no relationship exists between them. Who, among all the anonymous and silent observers, holds the prerogative to give a name to that which has none? Everyone and no one, since naming things is, paradoxically, an anonymous task. Every name, moreover, is the product of a historical process. The farther back it reaches, the less traceable it becomes—like a footprint slowly fading over time.

Now imagine that both objects exist, that they have been named, that an agreement has been reached to name them—an agreement conventional, collective, belonging to everyone and to no one—and that it endures unaltered through the seasons, through years, through ages and eras. Both objects, and the relationship they now share, finally possess a meaning that can be transmitted, refined, debated, and ultimately rejected. In short, knowledge finally exists: the object is no longer mute, no longer alone; it now coexists with a multitude of forms—each defined, each signifying, each systematically arranged under the light of a clear language. If this network of relations is successfully transmitted and endures, it becomes science—the science that renders the past comprehensible, the present progressive, and the future predictable.

So indisputable is the success of this universal language that, as so often happens with success, it eventually forgets its origin: a gaze of wonder, a question without answer, a primal dialogue between what is seen and the one who sees. By enforcing this amnesia, science imposes interpretations, directs the questions, and dictates the proper direction of the answers. It does so because the knowing subject shares with their peers the same categories; otherwise, it would be impossible for wax to remain wax after melting, vanishing, and inaugurating—through Descartes—a universally valid method of knowledge.

It is no coincidence—or if it is, it hardly seems so—that wax is the central material of this exhibition. This time, however, it illuminates no method, nor does it pave the way for any discovery. This time, wax conceals the findings; it reverses the process. The artist’s gesture is clear: returned to shadow, the catalogued objects become unknown once again, their contours blurring like shapes behind a mist. The gesture, I insist, is clear: it returns the object to its nameless origin, to wonder and to the first question—and thus to the possibility of a new dialogue between observer and observed.

Without the mediation of an established system of signs, concepts, and categories, the possibilities of interpretation multiply—an opening more proper to aesthetic experience than to the disciplined reason of the sciences. Here, the merit lies buried: beneath new layers, the object of knowledge—once described, catalogued, concrete, and univocal—becomes, by the artist’s will, a work of art: unique, open, and polysemic. What kind of knowledge this new art-object offers will depend on whoever contemplates it. It will be a private matter, anonymous and yet real.

The “Mea Culpa” of Émile Cartailhac was expressed twice: first, in the paradigmatic article published in the journal L’Anthropologie in 1902, where his retraction adopted an exculpatory tone; and later, in the intimacy of a domestic setting—around a small table in the home of María Sanz de Sautuola—when the man who had judged so harshly could no longer sustain the gaze of the woman whose father he had buried under the stigma of imposture and disgrace. Both episodes—the public and the private—reveal not only a turning point in the ethics of modern scientism but also the way in which scientific discourse manages to assert itself, even in its rectifications, through the fissures of reason.

The posthumous vindication of Marcelino Sanz de Sautuola against the discredit cast upon his discovery by academic archaeology stands as one of the clearest examples of how, already in the twentieth century, ethical discourses began to be absorbed into the rational paradigms of the technologies of history. A discursive transition that not only repairs but also legitimizes—through its own transformation—the very errors it once sustained.

Before history, scientific discourse appears veiled by its own structure: a tautology unfolding from the affirmation of a communal self; of a time exempt from chronology; of a voice that passes through multiple open mouths; of a handwriting both insensitive, translucent, and deaf. Its apparent transparency is, in truth, a form of opacity: a syntax of authority and eroticism that imposes itself even as it conceals its own power.

As discourse, the thought that hovers over history responds to a regime of deduction—to a margin of reading and interpretation that turns into evidence what has been imagined as proof. Yet the historical margins that articulate the chronography of human activity rarely appear as legible. And thus, rarely are we truly called to read history.

From time to time, we may stumble upon it—those of us able to access its recesses, at least. For we cannot deny that the thresholds of history are often barred to those who lack the mediation of a nearby, illuminated testimony capable of casting light beyond the barriers of the threshold. A semiotic witness, bearer of traces, enabling a situated reading of time—a marrow torch.

Historical thought, as we have inherited it from the Enlightenment’s scientistic legacy of the eighteenth century, is nothing more than a system of unfolding: an ordered framework that seeks to translate the complexity of lived experience through operations of recording, archiving, and interpretation. Yet that very claim to clarity is also a device that opens meanings even as it closes them.

Thus, within this system of concealment and veiling, Manuel Minch unfolds a series of semiotic exercises that emerge from the historical, aesthetic, and geographical terrain of Altamira, operating as a counter-writing of history. From this geological and symbolic foundation, the work introduces speculative indicators that question the disjunction between scientific discourse and the processes of historical methodologization, exposing how science operates from within a network of discursive dependencies rather than from any self-sufficient objectivity.

The pieces presented in this exhibition are articulated through a series of intra-actions between historiographic witnesses and phenomenological readings, giving rise to material and visual exercises that question the configuration of the past as a fixed and closed entity. Starting from a principle of structuring seriality—typical of the classificatory logics that sustained scientific modernity—the project inscribes itself within a genealogy of catalographic forms that shaped Enlightenment binomial thought. For example, the clustered proposal titled Recolección (2025) functions as a visual and material ecosystem where multiple references converge according to a phylogenetic logic—not through hierarchy, but through proximity, mutual implication, and historical divergence. The wax veils covering the surface of the canvas beneath which this ecosystem is arranged act as semi-opaque membranes that displace any univocal reading, reconfiguring the network of meanings toward a latent agency, in which the visible is held in tension by what is archived and potential.

Likewise, other series that comprise the project—such as the writing exercises Puntiformes (2025) or the material compositions in red sealing wax titled Sellos (2025)—operate through a critical appropriation of the methodologies proper to morphological analysis, those that historically sought to reconstruct the past through the structured observation of persistent forms, fossil traces, or graphic imprints. These languages, originating in scientific systems oriented toward empirical and objective truth, are here reconfigured through a speculative logic that questions their own foundational premises.

Ultimately, far from reproducing the authority of systems, Manuel Minch proposes a displacement: rather than consolidating stable meanings, the discursive models composing this exhibition activate a semiotic latency, where form and inscription act as open fields and expanded gazes.

From the perspective of the linguistic and representational systems the artist activates, forms unfold in which the discursive models of science not only interpret the world but also produce agential potentials that shape reality itself. Perhaps that is why Cartailhac, in his belated gesture of repentance, exclaimed: “In vain we appeal to imagination, in vain to ethnography!”—as if sensing that all objectivity is nothing but a situated fiction, a construction that speaks as much of the one who enunciates as of that which he seeks to explain.

This text is teeming with microbes, a million can fit between one word and the next. It is impossible to calculate the exact amount of threats it will contain when read in large format. Invisible and indispensable, their existence guarantees heterogeneity. However, their suppression is a rule, as is the elimination of difference for the unity of a human body and, in its grotesque version, of a social body.

Imagine, while you read, that just one of these organisms grows until it becomes fully visible, that it occupies a space, that perhaps it moves, crawls, breathes. On a giant scale, a microbe is a monstrous creature, the threat that difference impresses on the aseptic surface of the room. But, as with birds held by the air that moves them, you too cannot inhabit the room without the monster now occupying it.

What can you do now? Clean, eliminate, neutralize, admit, welcome, endure, consent. Choose a verb. What can you do now? Imagine you feel fear, that you feel dirty, that you find yourself exposed, that the fear is provoked, that the dirt is infinite, that the air contains nothing but yourself and other identical bodies. Choose a verb to act upon this universe you inhabit without remedy and without alternatives. Make a decision based on hygienic criteria. Commit yourself: your health depends on the health of others.

This text is full of doubts and judgments. A million can fit between one word and the next, in the space for questions posed by this exhibition, saturated with microbes and disinfectant, but also with intimate, ethical, and political possibilities.

Intimacy, ethics, and politics, as particles of the hygienic, are the three realms "Asepsia" acts upon. The first of the series, The Mouth with Soap, refers to the linguistic dimension of the hygienic through the use of the towel as a paradigmatic object of private hygiene. Washing Hands, created from sponges impregnated with cleaning products reminiscent of sections of skin, highlights the conflictive relationship between the acting body and the agents that question it. Image Washing, the third of the series, amplifies the effects of the previous two and reveals the political dimension of the act of cleaning by showing the forms of microscopic organization that sustain and regulate the environment.

Stop reading, the dirt is not in the sign, but in the air. Wash your hands before entering, do not contaminate the space of this room. Wash your hands before leaving, remove any trace of the visit from your skin.

Manuel Minch conceives the exhibition Cargo as a group of material translations of the traces that can appear in the different processes of transit. The exhibition is formed by various marks and codes that identify different social contexts in the spaces, infrastructures and the networks of logistics and industrial displacement of goods.

These traces leave a record of human presence in the networks of goods transport, referring to contexts of subalternity of the working sectors within the capitalist machine, mainly within the scheme of delocalization that constitutes the system of production and sale in the new market structures. These contexts of vulnerabilization of the working class have been translated into processes of acceleration and hegemonization of moral behaviors that undermine other labor sectors instituted as replicas of the transport network. This is the case of the uberification of the service sector, the fragility of the global cultural sector or the pathologization of anxiety and work stress.

Minch offers a genealogical reading of traces in mercantile displacements through history. This connects the appearance of cultural practices on the railroad lines since the nineteenth century to contemporary approaches produced in the same contexts. Minch appeals to hobo culture (as a set of codes, languages and ethics specific to the vagabondage of itinerant workers since the Great Depression in the USA) and to the recognition codes of the monikers (signatures and logos of self-referential presence on the freight cars of railway lines). Similarly, the artist refers to the attempts that seek to evidence a narrative mark in the spaces of displacement, such as graffiti on trains or tags in urban spaces- both part of the social and popular culture since the late seventies with a focus on the marginalized neighborhoods of large cities.

The exhibition presented by the artist from Santander at Juan Silió Gallery focuses on the traces that humans leave behind when transiting. Not only as allegorical marks of their own identity, but also as chronological contingencies, as traces that highlight the contact of social in the same space, but in different times. – Simultaneously, Minch, who is also attentive to how globalized space becomes chimerical, proposes forms of subversion of the same models he analyzes. For example, the piece Moniker (2021), which can be seen in the gallery, is processually composed of an image subordinated to the flow of the global market. To achieve this, each of the parts that form the installation is intended to be attached to different containers of goods, entering into the flow of trade and causing a deformation of the image itself according to global transport routes. In this way the composed image encompasses the maximum possible territory, while in its advance it proposes a countercultural distribution mechanism that takes advantage of the very resources stipulated by the logistical dynamics of transportation.

Manuel Minch transforms on heavy matter the tensions that occur in the superstructure of the capitalist market, highlighting the evidence of a social order that is generated in specific contexts and replicated over time. His proposal is fully logical, tending to reveal our constant contact with the problematic issues portrayed descriptively in his work. The translation is accurate, coming to propose counter-activation mechanisms as part of his research and offering a situated analysis of the lived experiences behind the graphic and symbolic traces that appear in the pieces that make up this exhibition.