Todo sistema necesita una medida.

Una unidad que permita ordenar, comparar, transportar, clasificar. Existe una pulsión humana por codificar para poder operar sobre la complejidad. Ponemos nombres, trazamos fronteras, ordenamos el tiempo, el peso, el volumen, la distancia… construimos sistemas que imponemos y estandarizamos. Medir es una de nuestras formas de comprender el mundo, también de ordenarlo y controlarlo. El conflicto comienza cuando olvidamos que toda medida es una reducción y que algo, inevitablemente, rebosa.

Porque no todo cabe. O no exactamente.

Rebosa materia, huella, excedente. Rebosa aquello que no encaja, que sobra o destaca, que permanece fuera del límite que habíamos trazado. Una realidad tan cierta como la medida que pretendía contenerla.

Medimos. Clasificamos. Codificamos. Archivamos. Transportamos. Normalizamos. Conservamos. Y para poder hacerlo necesitamos reducir la complejidad de aquello que nos inquieta.

Pero siempre queda algo fuera. Un resto.

Una huella. Una merma. Una cicatriz. Un objeto encontrado. Un fragmento. Una sombra.

¿Y si el arte pudiera contener lo rebosado?

Manuel Minch (Santander, 1993) recoge, mide, calibra, sana y oculta una parte de ese excedente. En su práctica asoman los sistemas que hemos creado para ordenar la realidad, sus códigos, sus materiales, sus protocolos, incluso sus propias unidades de medida. Minch los hace suyos, los desplaza, los lleva hasta el punto en que el límite se hace visible.

Sus proyectos, desarrollados a partir de sistemas de medida, llegan a rebosar esa misma calibración. En ese desbordamiento se produce una simbiosis formal y conceptual que los atraviesa y genera nuevas estructuras. Cargo, 3 minutos, 3 días, 3 semanas, Asepsia y Umbra dejan de ser territorios estancos. Se mezclan, se suman. Una investigación rebosa sobre otra; una materia encuentra otro lugar; una pregunta reaparece donde quizá no la esperábamos.

Incluso el cuerpo se resiste a la medida. O quizá tenga una propia, ilegible para nuestra necesidad de calcularlo todo. Cuánto resiste. Cuánto necesita. Cuánto produce. Lo medimos para comprenderlo, para cuidarlo, también para exigirle. Pero se cansa. Se altera. Deja marcas.

c3au nace en ese cruce y se expande. Iniciando un nuevo ciclo de búsqueda. Un nuevo proceso mutado. Una extraña operación en la que uno más uno vuelve a ser uno. La medida ya no anticipa el resultado.

[c+3] [c+u] [c+a] [3+a] [3+u] [a+u] = 1

Y vuelve a rebosar.

Y volvemos a medir. A ordenar. A contener. A intentar comprender.

Algo vuelve a quedar fuera.

Quizá el arte no contenga lo rebosado. Quizá solo permita que nos detengamos un instante. Mirarlo. Reconocerlo. Antes de que, inevitablemente, intentemos medirlo de nuevo. Con otros cánones, con otras medidas.

Aparece lo inconmensurable.

¿Cómo dimensionar la emoción?

¿Cuánto tiempo se tarda en reconocer un paisaje inexplorado? Este lugar en que me encuentro, ¿es una isla o, por el contrario, está unida al continente por una delgada línea de tierra que la marea oculta? ¿En qué lugar me encuentro? Avanzo, porque nada ocurre si no.

Me detengo ante una huella que aún no puedo nombrar porque no conozco su origen. Es una hendidura en el suelo, la marca de un viaje anterior. Empiezo a sentirme cansado y este lugar es tan bueno como cualquiera. Me libero de la carga, las provisiones, las herramientas. Por si tengo que volver, dejo también un pequeño dispositivo de rastreo. Vuelvo la vista atrás y observo las marcas de mis pasos, desde el mar, que borra todas las huellas, a través de la tierra, que las fija, hasta aquí: mi tránsito, que ya ha modificado el paisaje, que lo convierte en paisaje atravesado, que ya no es aquel que quise atravesar. Ante el último surco me siento, coloco una piedra y alrededor de ella, en el suelo, porque estamos yo y la piedra y la carga que traía conmigo, se crea una frontera que nos distingue de lo demás, lo que nombro y lo que aún no tiene nombre. En el mapa que dibujo, sin senderos ni accidentes, señalo un punto (c) y en ese punto, como si lo invocara, aparece, detrás de un arbusto que no había visto antes, un signo grabado en la piedra. Un signo anterior a mí que insiste en que mi tránsito no ha sido el único, que sigo unos pasos. Si tenía dudas, han desaparecido: hasta aquí he llegado y aquí construyo, aquí diseñaré aquello que construyo, aquí idearé lo que aquí diseño. El paisaje empieza a tomar forma y yo comienzo a comprenderlo, lo hago mío, la primera huella se convierte en signo y los signos puedo interpretarlos. Conozco las señales que lo recorren porque las creo, conozco el fondo, la superficie y el horizonte. Durante un tiempo breve, domino el entorno, pero en todo lo que construyo, tan sólido que parecía, se abre una grieta y por esa grieta se escapan las sombras indomesticables que dejan los objetos que he construido porque las sombras no se pueden encerrar. Las señales que creé ya no sirven porque debo dejarlas atrás y atrás dejo también la piedra y la carga. Ahora avanzo vacío. Me encuentro de nuevo en territorio inexplorado, sin dueño, sin lenguaje y sin obra: el lugar se vuelve mucho más grande y yo mucho más pequeño.

¿Cuánto dura un viaje cuyo destino desconozco? No importa, en realidad, porque un viaje sin destino no tiene tampoco duración. El territorio se llena, esta vez sí, de accidentes: atravieso montañas, fronteras verticales, bosques, campos y zarzales y la huella de las espinas se graba en la piel y forma surcos que se parecen a los ríos que también atravieso y en cuyas piedras resbalo y contra cuyas piedras me golpeo y ese golpe deja cicatrices, nuevas marcas en mi cuerpo. Durante tres semanas, no como, durante tres días, no bebo, apenas tres minutos aguanto sin respirar. Contengo el aire todavía cuando encuentro un cadáver, apenas un esqueleto, la huella de un cuerpo que fue, que aún no es una señal, pero me sirve. Alrededor de los huesos hay más huesos que me recuerdan a los míos, podría reconstruir mi cuerpo fuera de mi cuerpo, hacer con ello una frontera, una pared de huesos por la que ascender, aunque caiga una y otra vez. La pared crece a base de restos orgánicos, si son míos o no, no lo sé. También he olvidado el objetivo y la sombra que proyecta esta nueva construcción es tan grande que acaba por ocultar los signos de mi agotamiento. Olvido, durante tres minutos, tres días, tres semanas, que detrás de la pared hay un paisaje por explorar y que solo es una pared en medio de un terreno vacío. Puedo rodearla, puedo abandonarla. Me alejo hasta que escapo de la sombra. Me alejo hasta que no queda ni rastro de mi campamento de huesos y en el horizonte no existen ni la pared ni la sombra, aunque puedo señalar en el mapa el lugar en que se encuentra (3).

Semanas después, aún me duelen las manos, a veces mis dedos se aferran al aire como a fantasmas y mis ojos no se acostumbran a la luz sin obstáculos. Por eso, no veo el agua, ni veo la señal, la advertencia, las palabras escritas, escritas ¿por quién?, pienso que no estoy solo, que quiero reconocer un paisaje que ya tiene nombre y mapa: «LÁVESE ANTES DE ENTRAR». He leído la señal después de golpearme con ella y, del impacto, he caído al estanque. Cuando salgo, el polvo acumulado en la ropa, la tierra adherida a la piel, la sangre seca de las heridas, se deshacen en una sola corriente que termina de diluirse en el agua. Detrás de la señal, otra, (a), y frente a ella una pared de roca y en la pared de roca una apertura no más grande que mi cuerpo y en la apertura una luz que entra desde arriba, como un rayo que ilumina. Camino hacia allí, admiro mi ropa impecable, mis brazos limpios, la piel tan nueva, tan nueva, en realidad, que me asusta, nueva como recién nacida, una piel sin las cicatrices de mis heridas, sin surcos, sin arrugas. Antes de entrar, vuelvo sobre mis pasos y me asomo al estanque y en el reflejo no me reconozco, mi cara es todas las caras que conozco, irreconocible de tantas veces vista. El agua, tan limpia, ha borrado también mis rasgos, tan sucios. Corro hacia la cueva, nuevo cuerpo anónimo, y bajo el rayo del sol me siento. Tengo la esperanza de que ocurra algo que me devuelva a mí, pero pasan los minutos y el sol no calienta y la piel no se quema. No es el sol, pienso, esta luz que me ilumina. Es una luz de clínica, pienso, terapia universal, homogénea. Pero no es la luz que necesito. Cuando decido salir, en la pared de la cueva comienzan a moverse extraños seres, serpientes de múltiples colas y múltiples cabezas. Deseo que una de ellas me muerda, para hacerme una herida, que deje una cicatriz, que en unos días se convierta en una huella.

Pero me acerco y las serpientes me rechazan como animales temerosos. Huyen hacia dentro de la cueva y yo las sigo, sin ánimo y sin esperanza, pero sin opciones. No tardo en perderlos. Tampoco encuentro ese rayo que no quería y ahora busco. En cambio, aparecen decenas de galerías que se abren en todas direcciones. Camino porque nada ocurre si no. Horas después, perdido en medio de paredes tan altas como edificios, en medio de la oscuridad, en medio de la futura huella de mi desaparición, me detengo: puedo oír el agua correr y oigo también la gota que se desprende del techo de la cueva y cae y golpea el suelo a mi lado y pienso que esa gota y la siguiente diluirán la huella futura que esperaba dejar y que ahora, en mi ceguera, debo conservar. Para encontrar, de nuevo, en el futuro, ese fósil de mí mismo, decido desprenderme de algo y algo tengo el bolsillo, restos de mi viaje, raíces, ramas, monedas. Me deshago de ellos cada vez que escojo una nueva dirección. Volveré a buscarlos cuando encuentre la salida, pero antes de hacerlo, trazo un camino de objetos que trazan un signo que dibujo en el mapa que apenas atisbo en medio de la oscuridad (U). Cuando levanto la vista, frente a mí una senda asciende y se estrecha y porque asciende la cojo, porque ¿quién busca la salida en las profundidades, donde nada tiene forma, ni nombre, ni puede conocerse? Arriba, por fin, detrás de una roca, la noche, paisaje, el territorio. Detrás, las huellas, protegidas bajo sombras permanentes, esperan que vuelva, pero no vuelvo. Enterrados, los signos albergan enormes posibilidades para quien venga detrás. Ojalá pudiera cubrirlas con un manto de cera. Duermo y sueño con restos de mi viaje que emergen de la cueva sin permiso.

Por la mañana, descubro que estoy en lo alto de un risco, que la entrada de mi cueva queda lejos, que el estanque (a) aún está a la vista porque en el agua se reflejan los primeros rayos del día y la señal los desvía y forman con la tierra una frontera de polvo que alcanza, más lejos, aún más lejos, la enorme pared de huesos (3) que escalé sin éxito y sin descanso. Veo caer uno de los huesos desde lo alto de la pared, lo veo partirse y la astilla que salta señala la torre que construí (c) ante la primera de las huellas que encontré. Desde aquí, todo el territorio está a la vista. Cojo el mapa y en el mapa lo perfilo: trazo las líneas que unen los puntos, dibujo los accidentes, señalo lugares que he transitado y algunos les pongo nombre y fecha y una nota que explica cómo los encontré, qué hice allí, en qué pensaba. Pienso que esto es reconocer un territorio inexplorado, ponerme nombre, fijarlo, hacerlo comprensible. ¿Cuánto he tardado en reconocer un lugar inexplorado? La alegría con la que formulo esta pregunta contiene algo sospechoso, el veneno de una convicción apresurada. Lo noto en la lengua cuando la pregunta se cierra. Lo noto en el aire cuando cierro la boca.

Vuelvo a mirar el paisaje y las señales siguen ahí.
Miro mi mapa y está lleno de nombres.
Vuelvo a mirar el paisaje y las señales siguen allí.
Miro el mapa y está lleno de signos.
Miro el paisaje y las señales siguen allí.
Miro el mapa y no reconozco los signos.
Miro el paisaje y veo huellas entre las huellas, senderos que no he cruzado y nuevas sombras.
Miro el mapa y veo manchas.
Miro el paisaje y veo huellas entre las huellas y veo el mar y aún no sé si este territorio es una isla o estaba unida al continente por una delgada línea de tierra.
Avanzo.

Desde hace una década, el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira ha fomentado la colaboración con creadores contemporáneos, generando nuevas miradas hacia el patrimonio de Altamira. En los últimos cinco años, una de sus líneas de trabajo se ha fortalecido a través de la alianza con la Galería Juan Silió, que ha dado lugar a la presentación anual de un proyecto site-specific en una exposición temporal. En cada edición, los y las artistas han elegido alguno de los valores de Altamira, reinterpretándolo a través de sus lenguajes plásticos únicos y personales. Aunque en un principio esta propuesta pudo haber sido vista como una apuesta audaz, generando un efecto de extrañamiento en los visitantes, su objetivo era reforzar el vínculo artístico entre el arte paleolítico y el arte contemporáneo. Un vínculo que, además, tiene una base histórica, como lo demuestra la relación de la Escuela de Altamira, a finales de los años 40 del siglo pasado, con la cueva de Altamira. Hoy en día, esta línea de trabajo está plenamente consolidada y es ampliamente reconocida tanto por los visitantes como por los agentes culturales. Asimismo, se ha integrado perfectamente con una de las líneas estratégicas de los Museos Estatales: promover la creación contemporánea en museos con colecciones históricas.

En umbra. Manuel Minch establece un diálogo con el patrimonio natural y cultural de Altamira, abordado desde una perspectiva sensorial y cognitiva. En su propuesta, se enfoca en el reconocimiento y cuestionamiento de la arqueología, así como en el carácter clasificatorio inherente al pensamiento científico. En lugar de desenterrar, identificar y asignar un significado, Minch opta por enterrar, velar y sellar. De esta forma, su trabajo escapa a las categorías rígidas o previamente aprobadas, invitando al espectador a una experiencia más libre, tanto en el acto de observar como en el de intuir. Así, la capacidad de identificar los elementos presentados de manera velada y translúcida se convierte en una experiencia propia del espectador. Los objetos, atrapados en esa zona más oscura de la sombra —la umbra— permanecen sellados, sin ser revelados por completo. No se les otorga un significado predefinido ni un conocimiento adicional; en cambio, se establece una comunicación directa entre el objeto y el espectador, entre la experiencia de observar y el proceso de descubrir formas, texturas, fragmentos minerales y restos vegetales del entorno de Altamira, mediada por la mirada y el gesto artístico de Manuel Minch.

Imaginen un objeto cualquiera, uno que no reconocen, un material cualquiera contenido en una forma que se resiste a ser definida. Hasta que no lo nombren ese objeto no es nada, apenas existe. Imaginen otro objeto a una distancia prudencial del anterior, otra forma, otra materia, otra masa cualquiera. Hasta que no la nombren, no existe ninguna relación entre ambos. ¿Quién, entre todos los observadores anónimos y mudos, posee la prerrogativa de darle un nombre a aquello que aún no lo tiene? Todos y ninguno, puesto que poner nombres a las cosas es una tarea paradójicamente anónima. Todo nombre es, además, fruto de un desarrollo histórico. Eso sí: cuanto más lejano, menos rastreable, como una huella que se borra con el tiempo.

Imaginen ahora que ambos objetos existen, que tienen nombre, que se ha llegado a un acuerdo para dárselo, que ese acuerdo es convencional, de todos y de ninguno, y que sobrevive inmutable a las estaciones del año, a los años, a las edades y a las eras. Ambos objetos y la relación que han establecido tienen, por fin, un significado que puede ser transmitido, matizado, discutido y, finalmente, rechazado. En pocas palabras, existe, por fin, conocimiento: el objeto ya no está mudo, ya no está solo, ahora convive con multitud de formas, todas definidas, todas significantes, todas ordenadas, dispuestas sistemáticamente a la luz de un lenguaje claro. Si este haz de relaciones se transmite con éxito y sobrevive se convierte en ciencia, la que hace el pasado comprensible, al presente progresivo y al futuro predecible.

Tan incontestable es el éxito de este lenguaje universal que, como suele ocurrir con el éxito, acaba por olvidar su origen: una mirada de asombro, una interrogación sin respuesta, un primerísimo diálogo entre lo mirado y quien lo mira. Así, forzando la amnesia, la ciencia impone interpretaciones, dirige las preguntas y señala la dirección correcta de las respuestas. Y lo hace porque el sujeto que conoce comparte con sus semejantes las mismas categorías. Si no, no sería posible que la cera fuera la misma cera después de haberse derretido, de haberse esfumado, de haber inaugurado, con Descartes, un método de conocimiento universalmente válido.

No es casualidad, o si lo es no lo parece, que la cera sea el material protagonista de esta exposición. Esta vez, sin embargo, no ilumina ningún método ni allana el camino de ningún descubrimiento. Esta vez, la cera oculta los hallazgos, revierte el proceso. El gesto del artista es claro: de vuelta a la sombra, los objetos catalogados se vuelven desconocidos, como los contornos que se difuminan detrás de una niebla. El gesto, insisto, es claro: devuelve el objeto a su origen sin nombre, al asombro y a la pregunta primera y, por lo tanto, a la posibilidad de un nuevo diálogo entre observador y objeto observado.

Sin la mediación de un sistema establecido de signos, conceptos y categorías, las posibilidades de interpretación se multiplican, una apertura hermenéutica que es más propia de la experiencia estética que de la razón disciplinada de las ciencias. El mérito se encuentra, aquí, enterrado: bajo capas nuevas, el objeto de conocimiento, descrito, catalogado, concreto y unívoco, deviene, por voluntad del artista, obra de arte, única, abierta y polisémica. Qué clase de conocimiento ofrece esta nueva obra-objeto dependerá de quien la contemple. Será un asunto privado, anónimo y, sin embargo, real.

El “Mea Culpa” de Émile Cartailhac se expresó dos veces: primero, en el paradigmático artículo publicado en la revista L’Anthropologie de 1902, donde la retractación adoptó un tono exculpatorio; y después, en la intimidad doméstica, al calor de una mesa camilla en la casa de María Sanz de Sautuola, cuando quien había juzgado con dureza no pudo sostener la mirada a quien había sepultado a su padre bajo el estigma de la impostura y el descredito. Ambos episodios —el público y el íntimo— revelan no sólo una inflexión en la ética del cientificismo moderno, sino también la manera en que el discurso científico logra imponerse, incluso en sus rectificaciones, a través de las grietas de la razón.

La reivindicación póstuma de Marcelino Sanz de Sautuola frente al desprestigio con que la arqueología académica desacreditó su hallazgo constituye uno de los ejemplos más nítidos de cómo, ya en el siglo XX, los discursos éticos comenzaban a ser acogidos por los paradigmas racionales de las tecnologías de la historia. Una transición discursiva que no solo repara, sino que también legitima, a través de su propia transformación, los errores que antes sustentó.

Y es que, ante la historia, el discurso científico se presenta velado por su propia estructura: una tautología que se despliega desde la afirmación de un yo-comunitario; de un tiempo exento de cronología, de una voz que transita por distintas bocas abiertas, de una caligrafía insensible, traslúcida y sorda. Su aparente transparencia es, en realidad, una forma de opacidad: una sintaxis de autoridad y erotismo que se impone mientras se disimula.

En tanto que discurso, el pensamiento que se cierne sobre la historia responde a un régimen de deducción; a un margen de lectura e interpretación que convierte en evidencia aquello que ha sido imaginado como prueba. Sin embargo, los márgenes históricos que articulan la cronografía del hacer humano rara vez se presentan como legibles. Y por eso, rara vez, somos llamados a leer la historia.

De vez en cuando daremos con ella. Quienes puedan acceder a sus recovecos, al menos. Porque no neguemos que sus accesos —los de la historia— suelen quedar vedados para quienes no cuentan con la mediación de un testimonio próximo, iluminado, que otorgue luz para superar las barreras del umbral. Un testigo sígnico, portador de indicios, que habilite una lectura situada del tiempo; una antorcha de tuétano.

El pensamiento histórico, tal como lo hemos heredado del cientificismo ilustrado del siglo XVIII, no es sino un sistema de despliegue: un marco ordenado que pretende traducir la complejidad de lo vivido a través de operaciones de registro, archivo e interpretación. Pero esa pretensión de claridad es también un dispositivo que abre sentidos tanto como los clausura.

Así, en este sistema de ocultación y veladura, Manuel Minch despliega una serie de ejercicios sígnicos que emergen del terreno —histórico, estético y geográfico— de Altamira, para operar como una contraescritura de la historia. A partir de esta base geológica y simbólica, la obra introduce indicadores especulativos que cuestionan la disyunción entre el discurso científico y los procesos de metodologización histórica, evidenciando cómo la ciencia opera desde una red de dependencias discursivas, más que desde una objetividad autosuficiente.

Las piezas presentadas en esta exposición se articulan a través de una serie de intra-acciones entre testigos historiográficos y lecturas fenomenológicas, dando lugar a ejercicios materiales y visuales que cuestionan la configuración del pasado como una entidad fija y cerrada. Partiendo de un principio de serialidad estructurante, propio de las lógicas clasificatorias que sustentaron la modernidad científica, el proyecto se inscribe en una genealogía de formas catalográficas que modelaron el pensamiento binomial ilustrado. Por ejemplo, la propuesta racimada que toma el nombre de Recolección (2025) actúa como un ecosistema visual y material donde convergen múltiples referencias dispuestas según una lógica filogenética: no por jerarquía, sino por vecindad, por mutua implicación y divergencia histórica. Las veladuras de cera que cubren la superficie del lienzo bajo la que se dispone ese ecosistema, operan como membranas semiopacas que desplazan cualquier lectura unívoca, reconfigurando las relaciones significantes hacia una agencialidad latente, en la que lo visible queda tensionado por lo archivado y lo potencial.

Asimismo, otras series que conforman el proyecto —como los ejercicios de escritura Puntiformes (2025) o las composiciones matéricas en lacre rojo de Sellos (2025)— operan desde una apropiación crítica de las metodologías propias del análisis morfológico, aquellas que históricamente buscaron reconstruir el pasado a partir de la observación estructurada de formas persistentes, rastros fósiles o huellas gráficas. Estos lenguajes, originados en sistemas científicos orientados hacia una verdad empírica y objetiva, son aquí reconfigurados desde una lógica especulativa que cuestiona sus propias premisas de origen.

En definitiva, lejos de reproducir la autoridad de los sistemas, Manuel Minch propone un desplazamiento: en lugar de consolidar significados estables, los modelos discursivos que componen esta exposición activan una latencia semiótica, donde la forma y la inscripción actúan como campos abiertos y miradas exorbitadas.

Desde la perspectiva de los sistemas lingüísticos y de representación que el artista activa, se despliegan formas en las que los modelos discursivos de las ciencias no solo interpretan el mundo, sino que producen potencias agenciales que configuran lo real. Tal vez por eso Cartailhac, en su gesto tardío de arrepentimiento, exclamara: «¡En vano recurrimos a la imaginación, en vano a la etnografía!» —como si intuyera que toda objetividad no es más que una ficción situada, una construcción que habla tanto de quien enuncia como de aquello que pretende explicar.

Este texto está repleto de microbios, caben un millón entre una palabra y la siguiente. Es imposible calcular la cantidad exacta de amenazas que contendrá cuando se lea en gran formato. Invisibles e indispensables, su existencia es garantía de heterogeneidad. Sin embargo, su supresión es norma, como lo es la eliminación de la diferencia para la unidad de un cuerpo humano y, en su versión grotesca, de un cuerpo social.

Imagine, mientras lee, que uno sólo de estos organismos crece hasta hacerse del todo visible, que ocupa un espacio, que quizás se mueva, que repte, que respire. A escala de gigantes, un microbio es una criatura monstruosa, la amenaza que la diferencia imprime sobre la superficie aséptica de la sala. Pero, como ocurre con los pájaros sujetos al aire que los moviliza, tampoco usted podrá habitar la sala sin el monstruo que ahora la ocupa.

¿Qué puede hacer ahora? Limpiar, eliminar, neutralizar, admitir, acoger, soportar, consentir. Elija un verbo. ¿Qué puede hacer ahora? Imagine que siente miedo, que se siente sucio, que se encuentra a la intemperie, que el miedo es provocado, que la suciedad es infinita, que el aire no contiene nada más que a usted mismo y otros cuerpos idénticos. Elija un verbo para actuar sobre este universo que habita sin remedio y sin alternativas. Tome una decisión basada en criterios higiénicos. Comprométase: de su salud depende la del resto.

Este texto está repleto de dudas y de juicios. Caben un millón entre una palabra y la siguiente, en el espacio para las preguntas que plantea esta exposición, saturado de microbios y desinfectante, pero también de posibilidades íntimas, éticas y políticas.

Intimidad, ética y política, como partículas de lo higiénico, son los tres ámbitos sobre los que actúa ASEPSIA. La primera de las series, La boca con jabón, remite a la dimensión lingüística de lo higiénico a través del uso de la toalla como objeto paradigmático de la higiene privada. Lavarse las manos, creada a partir de esponjas impregnadas con productos de limpieza que recuerdan a secciones de la piel, pone de manifiesto la relación conflictiva entre el cuerpo que actúa y los agentes que lo cuestionan. Lavado de imagen, la tercera de las series, amplifica los efectos de las dos anteriores y revela la dimensión política del acto de limpiarse mostrando las formas de organización microscópica que sostienen y regulan el entorno.

Deje de leer, que la suciedad no está en el signo, sino en el aire. Lávese las manos antes de entrar, no contamine el espacio de esta sala. Lávese las manos antes de salir, elimine de la piel cualquier huella de la visita.

Manuel Minch (Santander, 1993) plantea la exposición Cargo como un conjunto de traducciones materiales de las huellas que pueden aparecer en distintos procesos de tránsito. La exposición se compone a través de marcas y códigos que identifican a distintos contextos sociales en los espacios, en las infraestructuras y en las redes de desplazamiento logístico e industrial de las mercancías.

Las huellas que dejan un registro de la presencia humana en los entramados del transporte de mercancías hablan de contextos de subalternidad de los sectores trabajadores dentro de la máquina capitalista, fundamentalmente dentro del esquema de deslocalización que constituye el sistema de producción y venta en las nuevas estructuras de mercado. Esos contextos de vulnerabilización de la clase trabajadora se han traducido en procesos de aceleración y hegemonización de conductas morales que precarizan a otros sectores laborales instituidos como réplicas del entramado del transporte. Es el caso de la uberificación del sector servicios, de la fragilidad del sector cultural global o de la patologización de la ansiedad y del estrés laboral.

Minch ofrece una lectura genealógica de las huellas en los desplazamientos mercantiles mediante una historia que conecta la eclosión de prácticas culturales en las líneas ferroviarias desde el siglo XIX con las aproximaciones contemporáneas que se producen en los mismos contextos. Minch apela a la cultura hobo (como un conjunto de códigos, lenguajes y éticas específicos del vagabundaje de trabajadores itinerantes a partir de la Gran Depresión norteamericana) y a los códigos de reconocimiento de los monikers (firmas y logotipos de presencia autorreferencial en los vagones de mercancías de líneas ferroviarias). De igual manera, Minch hace referencia a las tentativas que buscan evidenciar una marca narrativa en los espacios de desplazamiento, como el graffiti en trenes o los tags en los espacios urbanos, parte de la cultura social y popular desde finales de los setenta con foco en los barrios marginalizados de las grandes urbes.

La exposición que el artista santanderino plantea en la Galería Juan Silió atiende a las huellas que dejan los sujetos al transitar, no solo como marcas alegóricas de la identidad propia, sino como contingencias cronológicas, como unas huellas que evidencian el contacto de lo social en un mismo espacio, pero en tiempos distintos. De manera paralela, Minch, que también atiende a cómo el espacio globalizado se torna quimérico, propone formas de subversión de los mismos modelos que analiza. Por ejemplo, la pieza Moniker (2021), que podemos atender en sala, se compone procesualmente en una imagen subordinada al flujo del mercado global. Para lograrlo, cada una de las partes que componen la instalación está destinada a ser adherida a distintos contenedores de mercancías, entrando así en el flujo de comercio y provocando una deformación de la propia imagen en función de las rutas de transporte mundiales. De esta forma se compone una imagen que abarca el máximo territorio posible, mientras que a su avance propone un mecanismo de distribución contracultural que se aprovecha de los propios recursos estipulados por las dinámicas logísticas del transporte.

Manuel Minch vuelve materia pesada las distintas tensiones que se producen en la superestructura del mercado capitalista y remarca la evidencia de un orden social que se genera en contextos específicos y replicándose a lo largo del tiempo. Su propuesta es plenamente lógica, lo cual tiende a revelar nuestro contacto constante con las problemáticas que evidencia de forma descriptiva en su obra. La traducción es certera, llegando a proponer mecanismos de contra-activación como parte de su investigación y ofreciendo un análisis situado de las experiencias vividas que hay detrás de las huellas gráficas y simbólicas que aparecen en las piezas que componen esta exposición.